Implicações Socioculturais das Formas

Ensaio

09 Janeiro 2019

A prática do projecto, disciplina nuclear dos campos da arquitectura e do design, contém em si um conjunto de decisões formais e estéticas, que retratam e influenciam — numa relação quase simbiótica — a cultura da qual participam e ajudam-nos a navegar e determinar formalidades sociais. Hoje, os praticantes destas disciplinas de projecto tendem a ver as decisões estéticas como algo moralmente neutro. Isto é, a formulação estética — o estilo — não porta qualidades morais, afastando essas preocupações para o objecto do projecto e para o seu consumidor, tornando algumas coisas mais éticas que outras, e transformando a própria ética numa modalidade de consumo.

No entanto, a estética não é neutra. As decisões práticas que tomamos no nosso trabalho são morais, éticas, e acima de tudo políticas, como argumenta Caroline Levine em Forms: Whole, Rhythm, Hierarchy, Network, quando propõe a falta de uma fronteira sólida entre a estética e a política. As implicações deste argumento tornam-se evidentes a partir do momento em que compreendemos como estas ferramentas são utilizadas para desenhar e determinar o acesso e a composição do nosso contexto cultural. Desta maneira, devemos procurar compreender as intenções nucleares que estimulam a produção dos símbolos e dos artefactos e as implicações sociológicas destas decisões.

A Agenda Social do Design

“To meet this cry with empty assertions (...) of the moral obligations laid upon the artist, is but to heap up chaff. But put "social" for "moral" and the situation becomes clear.”
Edward Alsworth Ross, Social Control

Se recuarmos no tempo até à segunda metade do século XIX, vemos as primeiras evidências claras de que o projecto sempre foi uma disciplina com aspirações morais e éticas, praticando algumas das filosofias que hoje atribuímos à plataforma do etnodesign, com o objectivo de explorar também a arquitetura, mas especialmente design como uma ferramenta das ciências sociais. Este aspecto era, em muitos casos, nuclear para a prática do projecto. A preocupação com o significado da forma e a maneira como essa mesma poderia contribuir para um discurso cultural e social foram fatores cruciais para algumas das iniciativas da vanguarda artística.

Durante o movimento Arts and Crafts, pessoas como William Morris, John Ruskin e Augustus Pugin defendiam o “propósito moral da arte”, projetando a estética e a organização das coisas de maneira a se opor à divisão do trabalho, ao êxodo rural e à perda da tradição. Para os vanguardistas do final do século XIX e do início do século XX, o design era social por natureza, o próprio acto de o aplicar era um acto político, deliberado. Diferentes movimentos viriam a espelhar a sua situação cultural e económica na forma como agiam e pensavam, com mais ou menos sucesso.

Anos depois, a linha de pensamento por detrás da Arte Nova procurava promover uma conexão perdida com a natureza em soluções de grande coesão formal, e tirava partido da industrialização do início do século como uma ferramenta de igualdade social. Os artefactos art nouveau eram muitas vezes projectados para serem produzidos em dois modelos: um mais detalhado, trabalhado e sofisticado para a classe mais elevada, e uma versão menos retocada, barata e fácil de produzir para as classes mais baixas. A sua agenda social estava enraizada no processo metodológico da criação, mas acabou por não se concretizar como planeada. O que aconteceu, foi que os objectos art nouveau que tinham como objetivo abolir a hierarquia da arte da época, acabavam por ser direcionados para as classes com maior poder de compra e acesso à cultura. Como tal, igualavam as belas-artes e as artes decorativas (o design, a decoração, a joalharia, o mobiliário, etc.) não tornando-as mais acessíveis, mas sim igualmente exclusivas.

Mais tarde, com o crescente impacto das instituições de modelo empresarial, o design começou cada vez mais a prestar-se aos serviços das grandes empresas, procurando soluções que não só apresentassem a instituição, mas que a representassem — as suas actividades, a sua dimensão, os seus valores. Face a esta situação, o designer Modernista começou a procurar soluções e metodologias que fossem universais. Ou seja, um determinado tipo de parâmetros e soluções estéticas que pudessem ser aplicados a qualquer tipo de artefacto ou situação de maneira quase científica — universal. Segundo tal, a forma universal seria a forma perfeita, a que melhor se adequa e melhor servia todos os requerimentos, sempre. Vemos na estética resultante destas decisões uma certa neutralidade, abstinência da decoração elaborada em prol de uma simplicidade que daria lugar à funcionalidade dos objectos.

Ainda assim existiam aqui imperativos morais, mesmo que inconscientes. Por um lado, existia no Modernismo uma preocupação em fazer ‘bom design’ a partir da ‘boa intenção’, como descreve Paul Rand. Por outro lado, a pureza das formas simples, limpas que provinha de uma preocupação com a evolução da forma rumo à pureza geométrica, e que se manifestava sob forma da máxima modernista ‘forma/função’, era motivada conscientemente pela evolução rumo à pureza racial (branca).

É durante o período do pós-guerra, com o aproximar dos anos 1950, que o design começa a desviar a narrativa moral e ética de si mesmo, e a passa a depositá-la nos objectos que produz. Rand viria a dizer também que “Um logo deriva o seu significado da qualidade da coisa que simboliza, e não ao contrário”, argumentando que a qualidade — e a ‘bondade’ — da imagem reside na própria ‘bondade’ do objecto, procurando desresponsabilizar-se de qualquer narrativa moral, ética, política ou social superficial que pudesse tingir o design e a sua prática.

A Narrativa Universal

“It is always convenient to invoke universalism when you are in the majority.”
Nassim Nicholas Taleb, Skin in the Game

Ao analisarmos as metodologias por detrás do design proposto pelos mestres modernistas, e os modelos nos quais estes exerciam e promoviam o design, compreendemos como estas estruturas servem para masculinizar a área. De modo a desassociar o design das mulheres e das minorias, criaram-se sistemas de segregação nos quais a prática era feita em ateliê, não podendo ser doméstico — feminino —, segundo um formato corporativo e profissional, não um amador — devidamente educado —, e cada vez mais de conotações comerciais e empresariais, o que impedia que a prática fosse acedida por um número alargado de possíveis praticantes. Estas mudanças trazidas pelos modernistas procuravam fazer com que o design fosse levado a sério num período em que as artes decorativas eram consideradas como femininas, fúteis e desnecessárias, acabando por promover espaços predominantemente brancos e masculinos. Tornava-se assim, cada vez, mais uma coisa “séria” e “a sério”.

A crença na neutralidade do design, no entanto, mascarava o facto de que pessoas diferentes produzem artefactos e símbolos diferentes. Apenas neste modelo poderia o novo design sério feito por homens brancos servir para ser aplicado em todo o tipo de entidades, desde um programa social a uma corporação multinacional. O universalismo e a neutralidade do modernismo foram desde então fáceis de aceitar. Baseavam-se, em grande medida, num conjunto de regras e filosofias mais ou menos simples de seguir, que tiravam partido da standarização e não implicavam consciência social, e representavam um momento histórico de auto-afirmação e popularização da disciplina. Quando o pós-modernismo veio contradizer tudo isto, começou a gerar-se uma mistificação do modernismo como sendo Design na sua forma mais pura e tradicional. A popularidade e aclamação das soluções modernistas acabariam por implicar que, inconscientemente, o significado original do modernismo tivesse de ser esquecido, de modo a suportar o panorama contemporâneo. A nova identidade neutra do design implicava também uma nova tendência que se tem vindo a manifestar cada vez mais nas últimas décadas: a compartimentação da disciplina. Ativismo, ecologia e ética passaram a ser subgéneros especializados do design, levando-nos à conclusão lógica de que o restante design — e a disciplina em geral — nem tem implicações sociais, nem se deve preocupar com elas, a não ser em determinados assuntos.

Esta especialização é acentuada com o modelo neoliberal, que vem transformar a ética numa modalidade de consumo, incorporando em si normas e estruturas culturais que se regem não tanto por necessidades sociais, mas sim por objectivos económicas. Determinado consumo passa a ser consciente, criando uma alternativa ao consumo dominante, e cabe-nos a nós decidir como queremos agir e se queremos ser nós também conscientes. O design trabalha com as duas, projetando determinados objectos para que se sejam eticamente corretos, socialmente inclusivos ou ecológicos, e outros simplesmente estéticos, úteis, ou acessíveis de consumir. Está claro que em ambas as escolhas existem implicações sociais e culturais, tanto a curto como a longo termo. Ao tornar as soluções conscientes numa categoria de especialidade, estamos inevitavelmente a restringir o seu acesso a um público reduzido.

A Prática e A Forma

“Lack of design is chaos. Design is order.”
Bob Aufuldish, Principles of Two-Dimensional Design

Na sua essência, o design é uma disciplina que se preocupa em resolver problemas concretos, recorrendo a sistemas de organização e a um corpo metodológico. Mesmo assim, é difícil separar o design das suas conotações comerciais. Hoje vemos o design como algo que serve para vender, para decorar, e para comunicar, incapaz de participar em discursos mais complexos ou delicados. Os seus laços a um certo “conforto económico” e à esfera empresarial impedem-no de ser visto como uma ferramenta capaz de intervir em situações humanitárias, políticas ou de cariz social sem que essas situações sejam trivializadas ou usadas para tirar proveito económico.

O designer está encarregue não só de desenhar os artefactos e os símbolos que populam a nossa cultura, mas de neles depositar um conjunto de valores que lhe cabem a ele ponderar. É apenas quando nos tornamos conscientes deste facto, que podemos afastar a disciplina das suas conotações comerciais, e começar a tirar partido das implicações reais associadas às decisões estéticas, aos estilos, e ao discurso que o design injeta na cultura dominante para desenhar normas e estruturas sociais de maneira consciente.

Se virmos a cultura como Clifford Geertz a descreve — como sendo um contexto/sistema de símbolos interligados — percebemos que a criação consciente destes símbolos deveria ser um momento de grande atenção para uma cultura ou sociedade, mas o designer parece ter esquecido que as formas têm um discurso político associado, e que a maneira como o design é praticado — o local, as condições, e os próprios praticantes — estão sujeitos aos problemas sociais como a desigualdade de género ou o racismo que influenciam directa e indirectamente o design que produzem. Pessoas diferentes fazem e vêem o design de maneira diferente. Muitas das decisões estéticas que atribuímos ao gosto e ao estilo perpetuam estas estruturas quer queiramos quer não, devido à despreocupação com as implicações sociais subjacentes a essas mesmas escolhas. Como tal, devemos empenhar-nos em analisar criticamente as decisões que tomamos, assim como tentar prever o eco que elas têm na sociedade, com o objectivo de evitar participar nas estruturas que criam e perpetuam desigualdade, ignorância e disparidade entre classes sociais e económicas.